¿En qué cuartel de nuestra Mananta, durante estos días, no se estará vibrando con alguno/s de
los versos intemporales del insigne Miguel Romero? ¿Cuántos jóvenes mananteros se estarán iniciando en nuestra
tradición más arraigada escuchando y/o recitando alguna/s de sus poesías? Las
respuestas a estas preguntas, y a otras por el estilo, son fáciles, y nos conducen,
irremediablemente, a considerar a don Miguel Romero Carmona (1869, Puente Genil
– 1916, Alcaracejos), el más preclaro ideólogo emocional de nuestra Semana
Santa, en su concepción más trasparente e inmaculada.
De Miguel Romero, que un servidor sepa, conocemos por sus
escritos la enorme pasión que profesaba a Puente Genil y sus tradiciones, fundamentalmente
a su Cuaresma, su Semana Santa o su Carnaval. Pero hasta ahora, desconocíamos escrito
alguno en el que referenciase, de alguna manera, al cante flamenco. Y digo bien
“hasta ahora”. Esta pasada Navidad,
disfrutando de la lectura de ¡Qué grande
fuiste Juan Breva! del reputado flamencólogo Rafael Chaves Arcos[1],
mi corazón aceleró su pulsación en la pág. 135:
“Siluetas.-De Puente Jenil
¿Conocéis a ‘Juan
Trabilla’?... y
á jornal es perezoso
¿No?.. Allá va su
retrato, comilón
y ‘papagallo’.(…)
por la cara, por el
dorso,
Si canta, se le figura
por arriba y por abajo. que es ‘Juan Breva’
ó el ‘Canario’
‘Juan Trabilla’ pertenece
¡y luego quiere…(qué pillo)
al género ‘atrabiliario’; que
no se le llame ‘payo’(…).
é igual que el pez en el agua Una navaja ecijana
se amolda y ‘campa’ en el campo. de descomunal tamaño
‘Juan Trabilla’ aunque parece y
un revolver, y en su casa
bueno, sencillote y franco,
tras la puerta el ‘retaco’.
es de suyo vengativo, Se ‘ajuma’; va á los ‘cafeses’,
malicioso y reservado. y
por menos de un cigarro
‘Juan Trabilla’ es ‘sordo mudo’ arma
tal marimorena
cuando trabaja a destajo; que….lo plantan ‘en lo alto’
(…).. .
En contacto con nuestro director, amigo y experto en estas
lides Javier Villafranca, me comenta que estos versos octosílabos de arte menor,
pertenecen a una sección denominada Siluetas
que Miguel Romero tenía en El
Defensor de Córdoba, con la que “ensalzaba
o ponía a parir de un burro” a personajes del Puente Genil de la época. Ésta,
en concreto, pertenece al número 296 del jueves 30 de agosto de 1900. Cuestionándole
a Javier la posibilidad de que el tal Juan
Trabilla fuese un personaje ficticio, me dice que no es probable, al tener
estas Siluetas el objetivo de que la
gente del pueblo reconociese en las mismas a los personajes descritos. Sí me
apunta la posibilidad de que el nombre fuese un apodo.[2]
Asimismo, me confirma que se trata de un poema no conocido al no haberse
publicado en el libro que acabamos de referenciar.
El libro en el que hemos encontrado esta Silueta, se trata de la última biografía[3]
publicada recientemente sobre el genial cantaor malagueño Antonio Ortega
Escalona Juan Breva, en la que se propone, además, un sustancioso análisis de su
obra musical. Hablamos de una laboriosa publicación con seiscientas cincuenta y
dos páginas en la que su autor, fundamentándose en casi trescientas referencias
publicadas en la prensa del siglo XIX y principios del siglo XX de todo el país,
nos ofrece con detalle el discurrir artístico del Breva. Un discurrir que ocupó prácticamente todo el territorio
nacional, y cómo no, Córdoba y su provincia. Se documenta su estancia en la
capital y en la vecina Lucena en varias ocasiones (por eje, en 1883 y 1878
respectivamente), por lo que no nos extrañaría que visitase Puente Genil en
alguna de ellas, y más teniendo en cuenta la afinidad natural del flamenco
pontanés con el cante malagueño, simbolizada en el zángano, del que, por
cierto, próximamente, publicaremos una primera aproximación histórica y musical
con nuestro libro Flamencum Revolutum.
Del análisis de esta obra biográfica, deducimos que con Juan Breva (1845, Vélez
Málaga - 1918, Málaga) nos encontramos ante el cantaor con más presencia
artística y fama de su tiempo, por encima, incluso, del gran Silverio
Franconetti[4]. De hecho, entre algunos de los ilustres incondicionales
del arte del veleño, destacaron el mismísimo rey Alfonso XII y el político
Romero Robledo.
Centrándonos en el texto objeto de este artículo, creemos natural
y lógico que la sensibilidad artística y catadura intelectual de Miguel Romero
le llevase a hacerse eco de una de las figuras más relevantes del panorama
musical como fue El Breva, que, en
múltiples ocasiones, interpretaba sus malagueñas en funciones en las que se
alternaba, e incluso integraba, con naturalidad, el flamenco con la zarzuela,
con el preclaro objetivo de glosar lo español más castizo. Y como nos apuntan
Carlos Delgado y Santiago Reina en su libro (pág. 22): “La corte (refiriéndose a Madrid, en la que El Breva desarrolló gran parte de su vida profesional) donde Miguel cursa sus estudios, es un
hervidero de círculos y tertulias literarias, de exposiciones, de
representaciones de zarzuelas (que, en esta época, debido al culto de lo
castizo al Naturalismo, tiene un auge inusitado). Estos ambientes influyen en
el estilo del poeta, ya que, como se verá más adelante en el estudio de la obra
literaria, será una constante la descripción de los tipos populares, el cantar
a lo cotidiano del pueblo de Puente e Genil (Naturalismo igual a castizo y
localista)”, por lo que no sería extraño que, durante los años que vivió en
Madrid (1886-1891)[5], nuestro
Miguel, que además tocaba la guitarra en la tuna de la Escuela Especial de
Veterinaria, coincidiese en más de una ocasión con el arte del veleño, muy
cercano a un concepto refinado y lírico de lo jondo. Por otro lado, cuando
Miguel se refiere a Juan Travilla con
los términos “Si canta, se le figura, que
es ‘Juan Breva” ó ‘El Canario’, ¡y luego quiere…(qué pillo), que no se le llame
payo”, en mi opinión, está demostrando cierto conocimiento del fenómeno
flamenco, al hacerse eco de la eterna dicotomía entre la estética gitana y no
gitana del cante. Una dicotomía que,
aunque adquirió su punto álgido, provocando efectos absolutamente nocivos para el
arte jondo, a mediados del siglo pasado con el Mairenismo, recibió su primer análisis teórico en el libro Colección de Cantes Flamencos que
Antonio Machado y Álvarez Demófilo publicó
en 1881 - diecinueve años antes de que Miguel escribiese esta Silueta -, considerado por muchos como
el primer flamencólogo. Un libro al que quizás
nuestro vate tuviese acceso. Nos extrañaría que un intelectual absolutamente
ajeno a este trabajo de Demófilo y al
fenómeno flamenco, en una época desértica en cuanto a profusión de bibliografía
específica flamenca y de noticias y debates flamencos diarios públicos (como
predominan hoy con las redes sociales) y además - este dato es relevante -
enmarcada en la potente corriente antiflamenquista de la Generación del 98, conociese
que lo gitano y lo no gitano (lo payo) en el flamenco va asociado, entre otras
cosas, a una determinada estética jonda. La gitana,
a una bronca, grave y austera, y la no
gitana, a una más delicada, preciosista y barroca, que es la que
caracterizó al Breva y al también cantaor
malagueño El Canario.
Con relación al personaje Juan
Trabilla, es la primera noticia que tenemos. No sabemos si fue un flamenco pontano
de la época o alguien que cantaba de manera esporádica solo por afición.
Contextualizando el momento, nos encontramos en 1900, es decir, poco antes de
que llegase EL Tenazas a La Puente, pero años después del
nacimiento de dos flamencos ilustres: El
Seco y Niño del Genil, por lo que,
en aquel momento, creemos que en nuestro pueblo ya habría un más que potente
caldo, probablemente anónimo, de cultivo flamenco. Sí parece claro, por la
descripción del personaje que propone Miguel, que nos encontramos ante la típica
imagen romántica del cantaor flamenco que nos dejaron los escritores
extranjeros que visitaron Andalucía en el siglo XIX. Y, quizás, de etnia gitana,
al apuntar que no le gusta, por la estética de su cante, que se le llame “payo”, pero eso sí, de un personaje
flamenco gitano que no cantaba a lo gitano,
sino a lo payo, dato muy curioso que
encajaría con la hipótesis de algunos estudiosos de la Flamencología actual que
defienden que las voces broncas y afillás
aparecieron con el neoclasicismo flamenco de mediados del siglo pasado, y no
antes. Dato que también, al señalar a dos leyendas malagueñas, El Breva y El Canario, como referentes estéticos del cante de Juan Trabilla, apuntalaría la afinidad
de la tradición flamenca de Puente Genil con el cante malagueño.
Fijaos bien, queridos lectores, en las hipotéticas, mas muy
sugerentes, deducciones en el ámbito de lo flamenco a las que hemos llegado, a
partir de los sencillos versos de uno de nuestros escritores
referenciales. Conocer el pasado y
fomentar su estudio es la base para entender el presente y vislumbrar el
futuro. Tomemos, aquí en La Puente,
nota.
SALUDOS FLAMENCOS
[1]
Obra editada por el Excelentísimo Ayuntamiento de Vélez-Málaga desde su Área de
Cultura y Patrimonio Histórico, con motivo del centenario del fallecimiento
(1918-2018) del cantaor veleño.
[2]
“Los poemas satíricos-festivos, los
grandes desconocidos hasta ahora de nuestro poeta, constituyen un escenario por
el que desfilan no solo los arquetipos populares: el cómico ambulante, el
‘colillero’, el guardia, el gafe, el ‘señorito de casino’, las ‘marujas
chismosas’, el ‘tonto del pueblo’, el matrimonio mal avenido, la chiquillería
gamberra, el gitano, el ‘cacique’, los novios, el cura..., sino que, además,
esos personajes del pueblo aparecen frecuentemente con sus propios apodos (curiosísimos,
por cierto), hasta el punto de convertirse en un verdadero trabajo antropológico
de aquel Puente-Genil”. Carlos
Delgado Álvarez de Sotomayor y
Santiago Reina. Miguel Romero. Obra
conocida. Delegación de Cultura de la Diputación de Córdoba. Pág.32.
[3]
Concretamente, la cuarta. Las otras tres pertenecen a Miguel Berjillos y a
Gonzalo Rojo, este último por partida doble.
[4]
Rafel Chaves en su mencionada obra,
señala en la pág. 11: “El concepto de su
arte indeleblemente incardinado a su época lo ilustró la prensa nacional a su
muerte cargada de razón cuando expresa: ‘Una malagueña de Juan Breva era algo
así como el spirto gentil de Gayarre, una estocada de Frascuelo, una frase
ingeniosa de Sagasta o un estreno de Echegaray”.
[5]
En estos años, Rafael Chaves, demuestra con noticias de prensa, la presencia
del Breva en Madrid en varias
ocasiones. Concretamente en teatros y cafés de relevancia.
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