martes, 1 de mayo de 2018


JIMÉNEZ REJANO: UN CANTAOR DEL PUEBLO

(Artículo publicado en El Pontón hace unos años, con motivo del 25 aniversario de su fallecimiento)



             “A ellos yo les daría
            el jornal de una semana
            pa que comieran tres días
            a ver como se apañaban”.

Esta letra habitual en el desgarrador repertorio de Manuel está, desgraciadamente,  de plena actualidad en nuestro pueblo por  el triste e injusto  trato que   los trabajadores de la señera y muy querida empresa de Panrico están padeciendo por parte de sus responsables. Y la traigo a colación para explicar, más allá de  cuestiones artísticas,  el verdadero talante con el que nuestro recordado paisano  Manuel Jiménez Rejano se enfrentaba a este noble arte del flamenco. Un cantaor del pueblo  que sabía transmitir como pocos el sentir de éste en aquellos aspectos más elementales de la vida: el trabajo, la subsistencia y la dignidad. El arte no es más que la utilización de unos recursos técnicos-literarios, musicales, pictóricos…-para expresar el mundo interior y la verdad del artista. Una verdad y mundo interior de múltiples y diversas aristas  que cada artista enfoca acorde a su experiencia vital.  Y  la experiencia vital de Manuel siempre estuvo ligada, emocionalmente, a su Puente Genil y a las complejas condiciones sociopolíticas en las que se crió.

El próximo año se cumple el veinticinco aniversario de la muerte de Jiménez Rejano. Un buen cantaor  de Puente Genil que, como muchos de sus coetáneos, en plena juventud tuvo que ausentarse, tal y como hoy les está ocurriendo a muchos jóvenes pontanenses, de su tierra para encontrar un futuro mejor. Y creemos que, para cerrar el ciclo de reconocimientos a este cantaor,  su pueblo, a nivel institucional, le debe el máximo reconocimiento que, desde el punto de vista flamenco, otorga cada año: la dedicatoria, en este caso a título póstumo,  de nuestro Festival de Cante Grande “Fosforito”.  De bien nacidos es ser bien agradecidos, y Puente Genil tiene que ser consciente de la gran labor que este cantaor desarrolló allende nuestras fronteras, concretamente, por mal que le pese a algunos, en la flamenquísima tierra de Cataluña, en pro de la divulgación del arte flamenco y de paso convirtiéndose en el mejor embajador de nuestro pueblo. Desde que este verano naciese  en las redes sociales la iniciativa de dedicar nuestro festival de cante a Manuel,   me he empeñado  en conocer más y mejor la trayectoria de este ilustre pontanés, dándome cuenta, fundamentalmente por conversaciones con importantes flamencos catalanes, del gran predicamento  que nuestro querido Manuel continúa  conservando en los mentideros  flamencos catalanes, siendo considerado-ojo a los aficionados pontanos más jóvenes-  el pionero más importante de la implantación de la semilla flamenca en aquellas tierras y, por tanto, uno de los responsables de la germinación allí del frondoso árbol del flamenco. Quién sabe si hoy figuras  consagradas como Maite Martín o Miguel Poveda no serían una realidad sin la labor de nuestro Manuel…

En cuanto a sus cualidades y calidades cantaoras qué duda cabe que Manuel fue un buen cantaor. Un cantaor largo que, a pesar de morir a los cuarenta años de edad, dejó once grabaciones discográficas y su participación, junto con otros  renombrados artistas, en otras seis. Con una voz aguda, flexible  pero  a la vez rajá y partía, cuentan los que tuvieron la dicha de escucharle en directo en múltiples ocasiones  que desde el primer momento llegaba al aficionado, entablando con el mismo el imprescindible diálogo afectivo para el nacimiento del buen cante flamenco. Además Manuel, en los años 60 del pasado siglo, fue otro de los pioneros en el proceso de apertura del arte flamenco a nuevas formas expresivas con la utilización de los incipientes recursos musicales del momento ofrecidos por las casas discográficas. Una labor que, en general,  los aficionados le reconocemos únicamente a, por eje, artistas como Camarón, pero en la que Manuel fue un destacado artífice.

Algunos aducirán  que Manuel Jiménez Rejano  a raíz de su  repentina muerte en 1989 ya obtuvo los suficientes reconocimientos, como ese magnífico festival que se le dedicó en el antiguo campo de deportes Jesús Nazareno en mayo de 1990 participando artistas de la talla de “Fosforito”, José Menese, Luis de Córdoba, “El Cabrero”, Diego Clavel, José el de la Tomasa, José Mercé, Chano Lovato, Naranjito de Triana, Calixto Sánchez, Paco Toronjo, Aurora Vargas, José Galán, Manolo Silveria, Paco el del Gastor, Pedro Bacán, José Luis Postigo, Manolo Franco, y Quique Paredes.  Y es verdad, pero todos ellos nacieron, según me cuentan  protagonistas de aquella época, de un sector de  aficionados  nucleados, fundamentalmente,  en la incombustible Peña Flamenca de Frasquito, quedándose un tanto al lado, aunque evidentemente participando, el ámbito institucional de nuestro pueblo. Sí que es cierto que el Ilustre Ayuntamiento de Puente Genil rotuló una de sus calles con su nombre  y  le concedió, el 5 de abril de 1990, a título póstumo, el Membrillo de Oro. Pero insistimos, el máximo reconocimiento flamenco que Puente Genil otorga cada año debe, en mi humilde opinión, recaer también en  sus hijos flamencos más ilustres. Y qué duda cabe que Manuel lo fue.  Hace unos años se le concedió a  José Bedmar “El Seco”;  posiblemente de aquí a no mucho debamos  de pensar en nuestro entrañable Frasquito, ¿por qué no ahora  a Manuel? Como reconoció el maestro “Fosforito” hace unos días en una entrevista, de la que daremos cumplida información en el próximo número,  que le hice, Manuel “fue un buen cantaor, un cantaor del pueblo, y al pueblo corresponde reconocer y homenajear  a sus cantaores”. Que así sea.

  SALUDOS FLAMENCOS.



miércoles, 21 de marzo de 2018


           DAVID NOS DEJA SU LARGO CAMINAR


El pasado tres de febrero, tras una intensa jornada pelícana con mis hermanos en uno de los templos morilenses del elixir generoso del Dios Baco, disfrutamos en el Teatro Circo de la presentación al mundo de los primeros treinta años flamencos de nuestro paisano David Pino Illanes. Con un recinto repleto de aficionados y amigos, y con la colaboración de algunos de los músicos más preclaros del actual panorama flamenco, David, con su habitual maestría y talante pedagógico, concretizó la que ha sido su trayectoria cantaora hasta el momento. Porque David, ante todo, es cantaor, y con un estilo, además, muy definido y marcado. Cierto que domina, de manera sobresaliente, otras facetas de lo jondo -docencia, investigación…- mas él se considera, fundamentalmente, intérprete del cante, un cante mamado, en su entorno familiar, desde la más tierna infancia.

Sinceramente, creemos que el nombre elegido por David para titular su primer trabajo discográfico -Mi Largo Caminar-, no puede estar mejor escogido, al reflejar perfectamente su trayectoria vital en este complejo mundo del Flamenco. Una trayectoria, a pesar de su juventud, muy extensa e intensa, enhebrada con muchísimo trabajo y esfuerzo, en el que la honestidad, la seriedad y la persistencia son sus más preclaras señas de identidad. Criado al abrigo flamenco de su padre Antonio Pino -uno de los mejores aficionados con el que me he encontrado- y bajo el sugerente hechizo del cante y de los cantaores de su amado Puente Genil, David, desde muy pequeño, se obsesiona con el cante, demostrando extraordinarias aptitudes que cultiva con tesón, llevándole a ocupar un lugar importante en el Flamenco. Un lugar sólido, pulcro y exitoso que responde tanto a los inmaculados valores humanos de David como a su manera de entender y sentir lo jondo.

No busquemos en David a un cantaor facilón, con un cante de cara a la galería y embarcado en las modas del momento. Con David nos vamos a encontrar, de manera indiscutible, con un cante elegante y de enorme calidad, en el que la autenticidad, la intemporalidad, la recuperación de viejas formas musicales y, cómo no, la actualidad e innovación respetuosa son sus máximas esencias. Premisas que han sustanciado este trabajo discográfico. Un disco editado por la productora musical La Droguería Music del musicólogo Chemi López - todo un aval de competencia y eficacia - que cuenta con la participación  del gran maestro don Antonio Fernández Díaz Fosforito, y con un elenco de guitarristas realmente impresionante: las guitarras de José Antonio Rodríguez, Manolo Franco, Gabriel Expósito, José Tomás y el jovencísimo Alejandro Hurtado -¡ojo! a este guitarrista, dará mucho que hablar- ; el baile de Rafael del Pino Queco;  y  el violín de Eles Bellido.

Autenticidad, porque David rebusca en lo auténtico, en la esencia del Flamenco, tanto desde el punto de vista interpretativo como en la elección, concepción y diseño de los cantes. Su propuesta interpretativa no se aparte ni un ápice de los cánones flamencos, ofreciendo una sólida y jonda versión de los cantes. La soleá apolá que ofrece, en diferentes estilos, es un claro ejemplo.

Intemporalidad, porque lo que canta, y cómo lo canta, jamás pasará de moda, ofreciendo un marchamo de calidad sine die, ejemplo para el cantaor que se precie.  Como muestra:  la rotundidad con la que afronta la diversidad estilística de los tangos; el conocimiento que plasma en la monumental malagueña de Chacón; y la valentía y arrojo que imprime a las tradicionales tonás o los exigentes caracoles, rematados con unas encantadores bulerías de Cádiz, recordando al inolvidable Chano.

Recuperación de viejas formas, porque David, desde que un servidor lo conoce en esto de lo jondo, siempre ha hecho gala de una bendita obsesión por recuperar viejos cantes. Algunos en desuso, como demuestra con la liviana, y otros olvidados, como ocurre en la primera carcelera interpretada, con una voz que regresa de un pasado glorioso, por el maestro de maestros Antonio Fernández Díaz Fosforito. Una modalidad de carcelera grabada por el maestro, con otra letra, a primeros de los 80, en el disco A mi tierra Córdoba, aprendida por nuestra Llave de Oro de la pontana Concha Balaguer, y que, a partir de ahora, esperemos se consolide como una nueva aportación de Puente Genil al frondoso árbol de los cantes flamencos.

Actualidad e innovación respetuosa, porque David quiere, sabe y, como consecuencia de su extraordinaria formación en todos los sentidos, puede. En el panorama actual de la discografía flamenca, en la que predomina una machacona obsesión por la evolución forzada de la música jonda, debemos de considerar este trabajo de David como un actualización e innovación de la misma. Innova, recuperando del olvido una letra en la mencionada carcelera de Fosforito; innova, con la segunda carcelera, que, según me confesó, es una tonada proveniente del folklore de Castilla León; e innova, cómo no, con esa magnífica versión flamenca que propone de la vidala -es la primera vez que se hace en el Flamenco-, forma musical sudamericana que se diferencia de la vidalita en su estructura métrica y rítmica. Y actualiza, por dos motivos: por un lado, con el toque de guitarra vanguardista que utiliza en todo el disco, absolutamente respetuoso con los cantes y el canon tradicional del acompañamiento flamenco. Con relación al toque, un apunte más: muy meritorio el equilibrio interpretativo, rítmico y armónico, conseguido, a pesar de la intervención de varios guitarristas. Y, por otro lado, no limitándose a copiar lo que canta, no conformándose con decir los cantes de una manera mimética a la que nos legaron los maestros del pasado. David los adapta, con modificaciones melódicas y expresivas, a su manera de entender lo jondo, apreciándose, sobremanera, en la soleá apolá o en la petenera.

En definitiva, querido David: nos has dejado, gracias a tu largo caminar en el cante, una preciosidad musical, muy emocionante, obsesivamente trabajada y con decenas de detalles a los que debemos de prestar atención para nuestro disfrute. Absolutamente recomendable, para el aficionado, y para el amante de la música y el arte en general. Como apunté al comienzo, desde la sincera amistad e inmenso cariño que te profeso, y desde la profunda admiración que me inspiran tu cante e ilustrada carrera artística y docente, ¡qué quieres que te diga…!: que te mereces todo lo bueno que te pase en este difícil y, en ocasiones, traicionero, pero maravilloso, mundo del Flamenco. Que toooodo lo que has conseguido te los has currado TÚ SOLITO, sin favoritismos varios, tejemanejes de los representantes, ni apoyos periodísticos.  Y que la afición de Puente Genil, tu pueblo, te adora. Un fuerte abrazo, amigo.
                                                                                
                                                                        SALUDOS FLAMENCOS
                                                                    
                                                                       Álvaro de la Fuente Espejo













domingo, 18 de marzo de 2018


  LA SAETA CUARTELERA DE PUENTE GENIL


Tras la descripción que hace unos días ofrecimos sobre la saeta antigua o vieja, con la presente entrada nos vamos a centrar, muy brevemente y sin entrar en profundidades,  en la modalidad de la misma conservada en Puente Genil al abrigo de su peculiar Semana Santa: LA SAETA CUARTELERA, la principal aportación músico/popular, junto al Zángano flamenco, de Puente Genil a la cultura musical de nuestro país. Tengamos en cuenta la dificultad implícita en el análisis de cualquier forma de música de transmisión oral como consecuencia de dos elementos irrefutables:   las características de los intérpretes y los diversos - y cambiantes - contextos musicales.

La saeta cuartelera, como modalidad de saeta llana o antigua, procede de los cantos recitativos difundidos por las congregaciones franciscanas que han existido en Puente Genil. Estas, en sus viacrucis[1] - los famosos Sábados de Romanos de Puente Genil[2] ,precisamente, proceden de uno de ellos - interpretaban, con ánimo eminentemente catequista, unos cantos litúrgicos muy monótonos y entendibles, recogidos por el pueblo llano, transformándolos, con el paso del tiempo, en la actual saeta cuartelera.  Por tanto, estimados amigos, estamos considerando, de manera hipotética,  que, en un principio, el germen de la saeta cuartelera  sería un canto monocorde y  muy fácil de ejecutar  debido a las características de su intérpretes y  contexto musical, es decir, a  unos intérpretes sin ninguna intencionalidad artística y a un contexto litúrgico impulsador, tras el Concilio de Trento, de una música religiosa  popular encaminada, exclusivamente, a que el pueblo llano pudiese entender con meridiana  claridad el mensaje.

Estamos hablando de un periodo de tiempo comprendido entre los siglos XVI y XVIII. Toda esta casuística no es exclusiva de Puente Genil. En otras poblaciones andaluzas- Lucena, Marchena, Castro del Río…- ,como analizamos la semana pasada, también se dieron circunstancias similares favoreciendo la aparición de estas saetas antiguas o llanas.

Lo que sí que es exclusivo de Puente Genil, con una indiscutible repercusión en la evolución de la saeta cuartelera, es la peculiar idiosincrasia de esta población a la hora de vivir la religiosidad popular andaluza   gracias a la aparición de los cuarteles, también conocidos como grupos o corporaciones bíblicas. Lugares íntimos creados por los semanasanteros, donde los “hermanos”- y en la actualidad, afortunadamente, también “hermanas”- viven, en una perfecta simbiosis de elementos culturales, religiosos y profanos, la cuaresma y Semana Santa[3]. Son lugares idóneos para la confraternización y el diálogo más intimista, donde los anteriores cantos   de los franciscanos encontraron el contexto propiciador de su conversión en un canto dialogado. 

En este vídeo podéis acercaros a lo que es un cuartel: 

Esta casuística, junto al prominente ambiente flamenco del Puente Genil de comienzos del siglo XX[4], son, a mi entender, los dos elementos precursores de la actual forma de saeta cuartelera. ¿Cuándo se interpretaría por primera vez saetas cuarteleras?, posiblemente no lo sabremos, con certeza, nunca. Únicamente aventuramos - gracias a los ilustrativos escritos de eminentes literatos pontanos (Miguel Romero, Rodolfo Gil o Manuel Reina) de situaciones en las que los hermanos de la mananta[5], en las procesiones, en las comidas de hermandad y en los cuarteles, disfrutaban cantando un gran número de saetas -, que a finales del siglo XIX y primeros del siglo XX ya se hacía. 

Un dato que apoya esta conclusión es la saeta cuartelera grabada por el cantaor local El Seco, nacido en 1880, que, debido a sus características musicales y fecha de nacimiento de dicho cantaor, consideramos como uno de los estilos de saeta cuartelera más antiguo[6]Sería en los años 20 del siglo pasado, de acuerdo con el flamencólogo Luis Melgar, cuando la saeta cuartelera, adquiriría, de manera espontánea, su carácter dialogado y giros flamencos gracias a la intervención de los cantaores flamencos Juan Hierro y Manolo Hierro, convirtiéndose en una forma musical muchísima más atractiva[7]. Intervención continuada, a partir de los años 30 del pasado siglo, en el seno del cuartel de Los Apóstoles por el propio Manuel, además de otros ilustres como Antonio Muñoz Reina, Antonio Velasco El Balilla, José Rivas Quintero y, más recientemente, por los hermanos Martín, dando lugar al denominado Estilo de los Apóstoles definido NO como una forma musical cerrada, sino como un comportamiento melódico con unos rasgos musicales muy específicos.    

Hermanos Hierro
Por lo tanto, estimados amigos, de nuevo, observamos cómo   los intérpretes y el contexto musical causan una nueva evolución de dicha forma musical. Unos intérpretes - El Seco, Juan Hierro y Manolo Hierro - de grandes condiciones artísticos/vocales y un contexto musical flamenco responsables de   la transformación de una forma musical muy llana y monótona en otra con mayor ornamentación melódica y calidad artística, aunque sin llegar a la exuberancia y majestuosidad de la saeta flamenca.

El resultado de la intervención de los hermanos Hierro, creemos, no sería instantáneo, es decir, se necesitarían de unos años para que esta renovada saeta cuartelera se asentase y propagase por el resto de la mananta. Circunstancia que empezó a generalizarse en los años 50 del pasado siglo con la proliferación de nuevos cuarteles y hermandades, propiciadores de un mayor contacto entre los hermanos a través de las funciones religiosas, comidas de hermandad y Subidas de Romanos. Todo esto, junto al mayor atractivo de la nueva cuartelera - su carácter dialogado y giros flamencos -, condujo a su propagación   y aparición de las múltiples variantes con las que es cantada en la actualidad en los diferentes cuarteles, la mayoría de las cuales se nutrieron del mencionado Estilo de los Apóstoles.

En este vídeo escucharemos una buena muestra de saetas de dicho estilo, grabadas hace muchos años en el mismo cuartel de Los Apóstoles. Cantan Perico Lavado, Miguel Martín Miguelón y Chiquito Rivas. Atentos al Balilla en el minuto 01:53  con su forma tan peculiar y esa manara tan valiente de comenzar el tercio: 

En el cuartel de El Viejo Pelícano intérpretes como Eduardo Muñoz Cruces y Francisco Esojo Balaguer NO SUCUMBIERON A ESTA TENTADORA INFLUENCIA, manteniendo un estilo, presumiblemente, anterior y muy cercano, en su estética y comportamiento melódico, al mencionado anteriormente de El Seco.  De dicho estilo -conocido como del Pelícano- hablaremos en otra ocasión. 
                                                            SALUDOS FLAMENCOS
                                                            Álvaro de la Fuente Espejo

ANEXOS:
-Saetas Cuarteleras interpretadas por Juan Hierro y Frasquito: 
https://www.youtube.com/watch?v=KfpGi51Drag 

-Saetas cuarteleras interpretadas por los hermanos Lavado, hijos del inolvidable Perico Lavado: 
https://www.youtube.com/watch?v=nts0y8naZWA

-Letras de cuarteleras: 
http://www.elsudariodecristo.com/Docs/WEBSaetasCuarteleras.pdf

-Vídeo con el que, partir del minuto 11:16  explico muy brevemente el origen y evolución de la saeta cuartelera: 
https://www.youtube.com/watch?v=WOS2B1-a4QQ

-En este Aula Flamenca de Onda Cero Puente Genil contamos los orígenes y evolución de la saeta cuartelera: 
http://www.ivoox.com/2011-04-12-aula-flamenca-la-cuartelera-audios-mp3_rf_612460_1.html

-En este artículo explico la estructura musical de la saeta cuartelera: 
http://flun.cica.es/index.php/numero-14/articulos-revista-14/146-la-melodia-de-la-saeta-cuartelera

-En este enlace podéis escuchar varias saetas cuarteleras. Atentos a la del Viejo Pelícano, interpretada por Eduardo Muñoz Cruces, diferente las demás: 
https://www.ladestrucciondesodoma.org/varias-cuarteleras/





[1] “Saetas eran, y son las coplas de Vía-Crucis, que cantaban los fieles, dentro de las iglesias, o en los ‘calvarios’ jalonados de cruces de piedra en la subida a las ermitas. Uno de mis corresponsales, D. Miguel Álvarez, ha comprobado que muchas saetas que se cantan en Puente Genil son coplas de un Viejo- Viacrucis que le ha sido dado a identificar”. (Pág. XII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera.
[2] Cada sábado de cuaresma, los hermanos de todos los cuarteles de Puente Genil suben a los aledaños de la Iglesia de Jesús Nazarero - Patrón de Puente Genil - para rezar, cantar e intercambiar vivencias relacionadas con la Semana Santa de Puente Genil (VER ESTE VÍDEO: https://www.youtube.com/watch?v=TJ_uTd_WV3E

[3]  “Puente Genil, como ningún otro lugar, encontró la fórmula para mantener la saeta cuartelera cada vez más viva. Pero está fórmula tiene un ambiente, una formación y una sensibilidad que es el Cuartel. Es la base del aprendizaje, donde se decantan los gustos, sentimientos y posibilidades del amante de nuestra Semana Santa. Es el lugar donde se aprende todo. También a cantar y rezar, donde se archivan en los sentidos las saetas, con sus múltiples letras, que después habrá que recordar una vez aprendidas.” La Saeta Cuartelera de Puente Genil. Editado por el Ayuntamiento de Puente Genil.2004. Autor: Jerónimo Guillén Gil

[4] “Así aparecen referencias a flamenco, la guitarra y los cantes en casi todos los poetas y escritores locales, aunque sólo con pinceladas costumbristas. Recuerdos de los viejos aficionados nos hablan de la presencia de Juan Breva; la muy frecuente de Cayetano Muriel y otras más recientes como la de Vallejo o la estancia-avecindado durante algunos años-de Pepe Marchena. El argumento más convincente fue la llegada y establecimiento-trascendente para el flamenco local-en Puente Genil, en uno de los primeros años del siglo XX, de Diego Bermúdez ‘El Tenazas, que creó escuela. Esto evidencia un ‘clima’, no solo artístico y de asimilación, sino de ‘modum viveri’”. (Pág. 120). Varios autores.
[5] Así se denomina en Puente Genil a su Semana Santa.
[6] Ver este enlace. Aquí podemos, con una análisis muy detallado, observar las características del estilo de Los Apóstoles, y su diferencia con relación a la saeta del Seco.
 http://flun.cica.es/index.php/numero-15/articulos-revista-15/149-la-saeta-cuartelera-en-los-apostoles-analisis-musicologico 
[7] “Es en los años 18,20 y 22 de nuestro siglo cuando dos hermanos, eminentemente flamencos: Manoliyo Hierro y Juan Hierro, modifican, integrados en el Cuartel de los Ataos la saeta vieja cuartelera en el sentido de cantar cada uno un tercio, creando la saeta dialogada. La influencia flamenca que hoy se puede apreciar en la saeta cuartelera se debe a Manoliyo y Juan Hierro, anteriormente a la modificación que estos hermanos le hacen era una saeta lisa, sin perfiles flamencos”. La Saeta. Colección Cuadernos Flamencos. Ediciones Escudero, 1977(pág.82 y 83)

martes, 13 de marzo de 2018


                       SAETAS ANTIGUAS


Lo primero que debemos de considerar cuando hablamos de saetas es la diferenciación entre saetas antiguas y saetas flamencas. Estas últimas son formas musicales, relativamente, modernas - finales del S.XIX -, elaboradas por cantaores flamencos a partir de las saetas antiguas añadiéndoles sones y melismas de cantes como las seguiriyas y las tonás (martinetes, carceleras y tonás propiamente dichas)[1]. Las saetas antiguas, según todos los testimonios escritos, son muy anteriores a la aparición de las saetas flamencas. Entre ambas tipologías se observan indiscutibles diferencias musicales; mientras las artísticas saetas flamencas presentan una extraordinaria elaboración melódica - profusión de melismas, alargamiento de los tercios y mayor amplitud melódica -, con dejes muy claros procedentes del cante flamenco buscando la espectacularidad y el lucimiento del intérprete, las saetas antiguas destacan por su inconfundible carácter intimista[2] y una preclara austeridad melismática[3].  Tales rasgos musicales vienen determinados por la utilidad con la que nacieron ambas formas de saetas. Evidentemente, las dos son formas musicales religiosas, de origen popular, surgidas en torno a la Semana Santa, mas en unos momentos y contextos, en términos históricos, muy distintos, responsables de su razón de ser y arquitectura musical. Así, mientras las saetas antiguas - también denominadas saetas preflamencas , viejas , litúrgicas o llanas - hunden sus raíces  en un período comprendido entre el siglo XIV y XVIII, a partir de unas formas musicales - Pregones y Romances Litúrgicos de los Autos de Pasión -  interpretadas, con un fin catequista,  por las congregaciones de Franciscanos[4] y Dominicos, en el que lo más importante era el mensaje literario, las saetas flamencas  fueron creadas  por artistas profesionales, en un contexto de indiscutible  exaltación  estética barroca de la Semana Santa andaluza para añadir grandilocuencia a las magnas  procesiones o estaciones de penitencia comandadas por los impresionantes Pasos o Tronos de nuestras ciudades andaluzas.[5] A este respecto, parece ser, fueron, por este  orden,  Jerez y Sevilla los dos centros matrices.[6] Con la aparición de las deslumbrantes saetas flamencas, las saetas antiguas  se vieron  arrinconadas y un tanto olivadas,  mas  en absoluto desaparecieron en su totalidad. En una serie de poblaciones andaluzas se mantuvieron - Marchena, Lucena, Loja…- llegando hasta nuestros días como consecuencia de una serie de circunstancias locales.[7] En Puente Genil han pervivido en forma de saetas cuarteleras, gracias a la “circunstancia” de todo el entramado de cuarteles, cimientos sobre los que se ha edificado la Semana Santa de Puente Genil.

Bien, con la presente entrada, queridos amigos, pretendo ofreceros una breve muestra de algunas de las saetas antiguas que todavía se cantan en Andalucía. Por sus características musicales carecen del atractivo de las flamencas, es evidente, pero mantienen un sabor, un aire muy especial que conviene que los aficionados lo paladeemos llegando estas fechas tan señaladas para nuestra Andalucía.

                                              Saetas de Lucena

En la localidad cordobesa de Lucena se conservan tres modalidades de saetas antiguas. Las dos primeras se deben a sus creadores Alcantarilla y Perilleja. La tercera, la popular Borrachuna -también conocida como de Santería-, posee un carácter más intimista, sencillo -no se necesitan cualidades artísticas-, y nada procesional, siendo interpretadas en las peculiares juntas de santería de manera espontánea y con un argumento que surge en el momento. Un servidor hace un par de años estuvo invitado a una de estas juntas, y confieso que me encantó. Aquí podemos disfrutar de la Perrilleja y la Alcantarilla. Observad la subida tan característica de estos estilo lucentinos en el últimos tercio: 
Con este vídeo, a partir del minuto 06:39, podéis saber un poco más sobre las geuninas juntas de santería:




                                          Saetas de Castro del Río

En la también cordobesa Castro del Rio se han conservado saetas viejas. Concretamente tres modalidades: Pregón o Saeta a Rigor, la Samaritana y la Saeta de la Via-Sacra. Escuchemos la de Rigor y la Samaritana, está ultima una evolución natural de la primera El parecido musical es innegable.

Saeta de Rigor:

http://www.ayuntamientocastrodelrio.org/castro/pregones.htm

                                       Saeta Samaritana: 



                                               Saetas de Loja     
 
En la localidad granadina de Loja encontramos una antigua que forman parte del curioso ritual de los Incensarios. Precisamente, es la conocida como Saeta de los Incensarios, también llamada de Sátira, muy sencilla y primitiva, para nada refinada, desde el punto de vista musical. Es muy parecida, en su estructura musical, a la Borrachuna de Lucena. Su gran particularidad es que, al igual que ocurre con la Saeta Cuartelera de Puente Genil, es dialogada. En estos dos vídeos podemos escuchar algunas saetas mientras se desarrolla este antiquísimo ritual:




                                            
             




                  
                                    Saetas de Álora

En Málaga, concretamente en el bello pueblo de Álora, se conserva una modalidad de saeta antigua. Podemos observar claramente su carácter, desde el punto de vista musical, austero y recitativo, al estilo de un pregón:


                                         Saetas de Arahal


En la localidad sevillana de Arahal se conservan unos pregones y saetas muy antiguas. Ambos con una música salmodiada y muy recitativa. Empecemos escuchando el pregón:


Y ahora la saeta, en la que como curiosidad podemos observar cómo a partir del minuto 0:22 se produce un cambio de modalidad musical similar al que se da en las saeta por seguiriya -ya flamenca- cuando cambia a la carcelera. Escuchémosla con atención, es la única saeta antigua en la que hemos observado este funcionamiento musical:


                                     Saetas de Arcos de la Frontera

Manuel Zapata
En Arcos de la Frontera, en la provincia de Cádiz, se conserva otra modalidad de saeta antigua. Mantiene las mismas características básicas de todas las anteriores: austeridad melismática y sencillez. Escuchémosla:


                                           
                                        
                                    

                                             Saetas de Cabra

Regresamos a la provincia de Córdoba, concretamente a Cabra, donde en los últimos años se ha recuperado un estilo antiguo de saeta prácticamente desaparecido. Existe tres variantes: la Saeta de Petaca y Vega, la Saeta de doña Concha Cabello y Saeta de José Barraco. En estas saetas observamos una mayor elaboración musical, mas dentro de los cánones de la saeta antigua.


 Aquí un par de ejemplos:



                                   




                                          Saetas de Córdoba


Córdoba capital no podía ser menos que muchos de sus pueblos, y también tiene su saeta antigua, parecida a la de Arcos:


                                        
                                       Saetas de Puente Genil


Y terminamos en Puente Genil, donde se conserva, probablemente, la modalidad de saeta antigua más evolucionada, y por tanto más atractiva, desde el punto de vista musical. Hablaremos de la Cuartelera más detenidamente en una entrada específica que publicaré en los próximos días.  Os dejo un adelanto: 



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No son las únicas. En más poblaciones del resto de España - las saetas antiguas no son exclusivos de Andalucía ( file:///C:/Users/alvar/Downloads/165081-612681-1-PB.pdf) - encontramos otras variantes, y todas ellas con el mismo patrón musical: austeridad melismática y sencillez musical. El objetivo de los creadores, e intérpretes, de esta forma de saeta no era -es-  artístico, sino catequista y devocional, en donde el mensaje literario predominaba sobre cualquier otro tipo de consideración. A finales del siglo XIX y comienzos del siguiente, los artistas flamencos la utilizaron como molde para, con la ayuda de los melismas de cantes como las tonás, seguiriyas y martinetes, crear las impresionantes saetas flamencas, absolutamente diferentes en su estructura musical y utilidad.
                                                                 
                                                                SALUDOS FLAMENCOS
                                                                Álvaro de la Fuente Espejo
                          
PD: una buena muestra de saetas de la provincia de córdoba:













[1] Existe todavía una gran indefinición en la Flamencología sobre la ordenación y nominación de los cantes flamencos del grupo de las Tonás. Indefinición, por tanto, que se traslada a las Saetas Flamencas.  A este respecto el musicólogo Guillermo Castro Buendía en su fabuloso libro Las Mudanzas del Cante en Tiempos de Siverio de Ediciones Cafarena ofrece un magnífico estudio muy esclarecedor.
[2] “Pero en esta saeta-a diferencia de las andaluzas (se refiere a las flamencas)- el cantor se oculta. No es la voz de la piedad o del dolor que estalla espontánea en labios del espectador del drama del Calvario; no es tampoco el “piropo” o la súplica a María” (Pág. VII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera
[3] “Aún poseemos-y entre las transcripciones musicales que aparecen al final de esta obra se insertan ejemplos de ellas-, saetas cuya melodía monótona y primitiva, muy próxima al canto llano, patentiza su antigüedad” (Pág. XIII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera.
[4] “Denominábanse entonces saetas aquellas coplas religiosas que los misioneros franciscanos entonaban por las calles, para excitar a los fieles a la piedad y el arrepentimiento. Algunos de aquellos cantos devotos se conservan impresos en hojas sueltas, como el papel que cita D.Antonio de Castro en sus Poetas líricos de los siglos XVI y XVII: ‘Saetas espirituales que los padres predicadores apostólicos de la religión seráfica de nuestro padre San Francisco van cantando por las calles en las misiones que hacen por toda España con orden de Su Santidad’”. (Pág. XI del Prólogo) Agustín Aguilar y Tejera.
[5] “Pero llega un momento en que la saeta se emancipa, rompe los lazos de procedencia que la unieran los dramas sacros, deja de ser exclusiva de misiones y prácticas devotas, y volando con alas propias, adquiriendo forma independiente, vuela a labios del pueblo para convertirse en expresión del sentir popular al paso de las imágenes de Semana Santa”. (Pág, XIII del Prólogo). Agustín Aguilar y Tejera.
[6] “La saeta (refiriéndose a la Saeta Flamenca), tal como hoy la conocemos, nace en Sevilla y coincide su florecimiento con el de las cofradías sevillanas; cuando gremios e instituciones piadosas comenzaron esa rivalidad, tan fecunda en joyas artísticas, que ha logrado hacer de la Semana Santa de la capital de Andalucía uno de los espectáculos más maravillosos de cuantos es dado al hombre contemplar” (Pág.XIII del Prólogo). Agustín  Aguilar y Tejera.
“Las primeras saetas flamencas pudieron cantarse en Jerez y de ahí llegar hasta Sevilla, verdadero altavoz y lanzadera de manifestaciones artístico-folklóricas. Frente a diversas opiniones, descarriadas, documentalmente, sabemos que la primera saeta flamenca la grabó en 1904 María Valencia, jerezana apodada La Serrana”. (Pág. 119). Varios autores.
[7] Más información en el  interesante estudio Saetas Preflamencas y Flamencas  de Miguel Ángel Berlanga del  libro Polifonías Tradicionales y otras Músicas de la Semana Santa Andaluza.